美术素描培训

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　　艾美雅手工绘制为主，墙壁画、油画、国画、手绘装饰画，所绘作品与周围环境溶为一体，可制作各种景色、人物、风景、山水、古建彩绘、卡通壁画等内容。容临摹与创作为一体，作品题材广泛、立意清晰、形式多样。

　　手绘服装

　　1。丙烯颜料绘图。

　　丙烯颜料是用一种化学合成胶乳剂(含丙烯酸酯、甲基丙烯酸酯、丙烯酸、甲基丙烯酸，以及增稠剂、填充剂等)与颜色微粒混合而成的新型绘画颜料。丙烯颜料出现于20世纪60年代，试验证明，它有很多优于其他颜料的特征：干燥后为柔韧薄膜，坚固耐磨，耐水，抗腐蚀，抗自然老化，不褪色，不变质脱落，画面不反光，画好后易于冲洗，适合于作架上画、室内外壁画等。

　　它可以一层层反复堆砌，画出厚重的感觉;也可加入粉料及适量的水,用类似水粉的画法覆盖重叠,画面层次丰富而明朗;如在颜料中加入大量的水分可以出水彩、工笔画的效果，一层层烘染，推晕，透叠，效果纯净透明。由于丙烯颜料的主要调剂含水量很大，因此在容易吸水的粗糙底面上作画更为适宜，如纸板、棉布、木板、纤维板、水泥墙面、麻毛质地的金属面、石壁等。

　　作丙烯画可以用一般的油画笔、画刀、*画笔、水彩画笔、板刷、海绵、丝瓜络等。调色盘和笔洗多用不吸水的陶瓷、玻璃、珐琅质地的容器，以防清洗不净。丙烯颜料在水分挥发后即干透，因此作画时对程序要心中有数，以使笔触衔接自然，达到预想效果

　　2。纺织颜料

　　纺织颜料专门应用于纤维布料丝网印刷。用在手绘服饰上作画，有些不足：要使用专用调和剂调和颜料，使用熨斗加热高温烘培。纺织颜料附着力相对小些，操作不当极易掉色。用来手绘绘画工序麻烦，相对费时费力。

　　3。手绘专用颜料

　　专业手绘颜料。这是针对手绘推出的一种新的颜料，适用于 T 恤、内衣、牛仔服装、手袋、布鞋、丝巾等布类物品绘画。 颜料色泽透明亮丽、色彩鲜艳,有遮盖力。颜料与颜料之间可以任意混合使用，不用调和油，画好后图案不掉色，不掉渣、不开裂，具有良好的伸缩性，手感柔软。绘画好的物品，无须高温加热附着力强力，手洗机洗均不掉色!

　　国画的装裱

　　国画装裱是一项重要的工作，对于国画创作者以及国画收藏者来说都是要了解以及清楚的地方，装裱的成功与否直接与其保存的时间与方式有很重要的联系，并且装裱的样式形成一种对艺术品极好的烘托作用。

　　一幅完整的国画，需要使其更为美观，以及便于保存、流传和收藏，是高不开装裱的。因为*画大多画在易破碎的宣纸上或绢类物品上的。装裱也叫“装磺、 “装池”、“裱背”，是我国特有的一种保护和美化书画以及碑帖的技术，就像西方的油画，完成之后也要装进精美的画框，使其能够达到更高的艺术美感。

　　装裱还可以分为原裱和重新装裱，原裱就是把新画好的画按装裱的程序进行装裱。重新装裱就是对那些原裱不佳或是由于管理收藏保管下善，发生空壳脱落、受潮发霉、糟朽断裂、虫蛀鼠咬的传世书画及出上书画进行装裱。经过装裱的书画，牢固、美观，便于收藏和布置观赏。而重新装裱的古画，也会延长它的生命力。古人说：“古迹重裱，如病延医……医善则随手而起，医不善则随手而毙。”

　　怎样正确的看待*的画?

　　“*画”它指的是能够反映出*自己的所见、所听、所想,能反映出画画*的年龄特点,能反映出*内心情感和个性的绘画作品。

　　一个*可以去学习这位或那位绘画大师的画法,也可以学画动画片、漫画书中的人物和动物形象。可能画得非常像,也可以画到不用看范画,背着就画出来的地步。但是,此时*画的画不能算是“*画”,而只能算是*画的画。只有当一个*面对周围的一切,用自己的认识与理解去画画时,他们画的才是*画。

　　比如画鸭子,一个*为了好玩,可以画唐老鸭,为了好看,可以画大画家画过的鸭子,为了省事,还可以按老师教的鸭子范画一笔一划地画,但这些画都不是*自己看到的、认识的、理解的鸭子。只有当*自己面对真正的鸭子(包括照片、电视图象中的真鸭子),去画自己看见的这只鸭子时,这才算是*画。

　　这张画可能画得非常“难看”,可能从成年人的角度看什么也不像,但是,这是一张真实地反映了*水平的作品,从中可以看出*的优点与不足,这就为进一步**提供了可能。所以,千万不要怕*画得不好看,而不让他们自由自在地去画自己所见所闻的画,谁又能一开始就画得非常好呢?

　　认识艺术的“三种偏执”

　　艺术史的危机主要因为西方从上世纪70年代以后，出现了各种各样的终结论。终结论就是一种危机。简单来说，危机就是乱象，或者说失去了标准。今天我们在书写艺术史时，没有办法用形式主义等过去的方法，因为所有过去的方法，包括人文主义、启蒙运动所开拓的东西全被颠覆、否定了，所以出现了艺术史的终结、绘画的终结、科学的终结等各种各样的终结论。

　　美国艺术期刊《十月》曾经有一个专辑，专门讨论当代艺术，哈尔·福斯特说当代艺术在今天就好像一盘散沙，没法用一个固定的标准，过去包括现在所运用的词汇、标准等都失去了效用。

　　关于*当代艺术，怎么样评判艺术作品、艺术家呢?哪个艺术现象真正有价值，它的价值又到底在哪里?放在艺术史当中，到底站不站得住脚?我也经常听到这样的讨论。当代艺术会朝哪个方向发展，这是一个问题。

　　我总结概括了一下危机的来源。个人认为，有三个方面的问题，也就是根据二元对立出现的三种偏执，使我们目前在认识艺术时出现了危机。实际上，艺术永远不会有危机，艺术永远会发展，只要人类存在，艺术这个学科肯定会往前发展，它不存在危机。我们所说的危机主要是认识艺术时发生的危机，面临新的问题，我们没有办法去认识，这时候危机就出现了。

　　首先是人文主义相对于个人主义的偏执。人文主义是18世纪启蒙运动提出的，它不仅仅是西方的，同时也是普世的，是从中世纪神学中走出来的，强调人的主体性，人要自由、人要理性、人要征服外在世界等。到了后来，特别是上世纪70年代以后，人文主义受到了挑战，主要是认为它是形而上学的、抽象的人文主义，于是就要具体当下、个人经验。一旦走到这个地步，各说各话的时候，肯定艺术要走向观念，大家就要去探讨，去批评，去质询，去问这是不是艺术——其实过去不存在这个问题。

　　这是一个危机。从马克思主义理论的角度来说，资本主义的个人变得无个性，跟商品一样。而从民主自由派角度来看，个人主义就是至高无上的东西。但是我觉得，有没有可能不走到这两者的偏执状态，找到有一种相对比较中性的、能够对话的、能够平衡的一个东西?我觉得这是对我们提出的非常大的一个挑战。

　　其次是前与后的偏执，可以将它延伸为过去、传统与当下，或者过去、现在与未来等。关于这种前与后的偏执，我们可以看到，在西方，有前现代、现代、后现代，但没有办法再“后”了，所以出现了当代性。

　　关于前与后的问题，其实在18世纪以前并不是那么严重，不管在西方还是东方都是如此，甚至还有重古复古的观念，只不过*在这方面更加严重一些。

　　*后是语言的偏执，主要体现在语词与图像的偏执。其实语词与图像的问题，比如福柯在划分两种断裂的时候，认为17、18世纪产生了一种断裂，20世纪又出现了一种断裂。他为什么分析委拉斯贵支的《宫娥》那幅画?就是因为视线在里面编织出一张网，体现了其背后的国王所控制的权力系统。他认为这张画*早体现了语词干预图像的倾向，语词介入图像。到了20世纪以后，他又觉得在马格利特这里，语词已经成